Станислав Лем
«Солярис»
Прибытие
В девятнадцать ноль-ноль бортового времени я спустился по металлическим ступенькам внутрь контейнера. В нем было ровно столько места, чтобы поднять локти. Я вставил наконечник шланга в штуцер, выступающий из стены, скафандр раздулся, и я не мог больше сделать ни малейшего движения. Я стоял, вернее сидел, в воздушном ложе, составляя единое целое с металлической скорлупой.
Подняв глаза, я увидел сквозь выпуклое стекло стены колодца и выше лицо склонившегося над ним Моддарда. Потом лицо исчезло и стало темно – это наверху закрыли тяжелый предохранительный конус. Послышался восьмикратно повторенный свист электромоторов, которые дотягивали болты, потом писк воздуха в амортизаторах. Глаза привыкали к темноте. Я уже видел зеленоватый контур универсального указателя.
– Готов, Кельвин? – раздалось в наушниках.
– Готов, Моддард. – ответил я.
– Не беспокойся ни о чем. Станция тебя примет, – сказал он. – Счастливого пути!
Ответить я не успел – что-то наверху заскрежетало, и контейнер вздрогнул. Инстинктивно я напряг мышцы. Но больше ничего не случилось.
– Когда старт? – спросил я и услышал шум, как будто зернышки мельчайшего песка сыпались на мембрану.
– Уже летишь, Кельвин. Будь здоров! – ответил близкий голос Моддарда.
Прежде чем я как следует это осознал, прямо против моего лица открылась широкая щель, через которую я увидел звезды. Напрасно я пытался отыскать Альфу Водолея, к которой улетал «Прометей». Эта область Галактики была мне совершенно неизвестна. В узком окошке мелькала искрящаяся пыль. Я понял, что нахожусь в верхних слоях атмосферы. Неподвижный, обложенный пневматическими подушками, я мог смотреть только перед собой. Я летел и летел, совершенно этого не ощущая, только чувствовал, как постепенно мое тело коварно охватывает жара. Смотровое окно наполнял красный свет. Я слышал тяжелые удары собственного пульса, лицо горело, шею щекотала прохладная струя от климатизатора. Я пожалел, что мне не удалось увидеть «Прометей» – когда автоматы открыли смотровое окно, он, наверное, был уже за пределами видимости.
Контейнер взревел раз, другой, потом его корпус начал вибрировать. Эта нестерпимая дрожь прошла сквозь все изолирующие оболочки, сквозь воздушные подушки и проникла в глубину моего тела. Зеленоватый контур указателя размазался. Я не ощущал страха. Не для того же я летел в такую даль, чтобы погибнуть у самой цели.
– Станция Солярис, – произнес я. – Станция Солярис. Станция Солярис! Сделайте что-нибудь. Кажется, я теряю стабилизацию. Станция Солярис, я Кельвин. Прием.
Я прозевал важный момент появления планеты. Она распростерлась, огромная, плоская; по размеру полос на ее поверхности я сориентировался, что нахожусь еще далеко. А точнее, высоко, потому что миновал уже ту невидимую границу, после которой расстояние до небесного тела становится высотой. Я падал и чувствовал это теперь, даже закрыв глаза.
Подождав несколько секунд, я повторил вызов. И снова не получил ответа. В наушниках залпами повторялся треск атмосферных разрядов. Их фоном был шум, глубокий и низкий. Казалось, это был голос самой планеты. Оранжевое небо в смотровом окне заплыло бельмом. Стекло потемнело. Я инстинктивно сжался, насколько позволили пневматические бандажи, но в следующую секунду понял, что это тучи. Они лавиной неслись вверх. Я продолжал планировать, то ослепляемый солнцем, то в тени. Контейнер вращался вокруг вертикальной оси, и огромный, как будто распухший, солнечный диск равномерно проплывал мимо моего лица, появляясь с левой и уходя в правую сторону. Внезапно сквозь шумы и треск прямо в ухо ворвался далекий голос.
– Станция Солярис – Кельвину, Станция Солярис – Кельвину. Все в порядке. Вы под контролем Станции. Станция Солярис – Кельвину. Приготовиться к посадке в момент нуль. Внимание, начинаем. Двести пятьдесят, двести сорок девять, двести сорок восемь…
Отдельные слова падали, как горошины, четко отделяясь друг от друга; похоже, что говорил автомат. Странно. Обычно, когда прибывает кто-нибудь новый, да еще с Земли, все, кто может, бегут на посадочную площадку.
Однако времени для размышлений не было. Огромное кольцо, очерченное вокруг меня солнцем, вдруг встало на дыбы вместе с равниной, летящей мне навстречу. Потом крен изменился в другую сторону. Я болтался, как груз огромного маятника. На встающей стеной поверхности планеты, исчерченной грязно-лиловыми и бурыми полосами, я увидел, борясь с головокружением, бело-зеленые шахматные квадратики – опознавательный знак Станции. В это момент от верха контейнера с треском оторвался длинный ошейник кольцевого парашюта, который громко зашелестел. В этом звуке было что-то невыразимо земное – первый, после стольких месяцев, шум настоящего ветра.
Дальнейшее происходило очень быстро. До сих пор я только знал, что падаю. Теперь я это увидел. Бело-зеленое шахматное поле стремительно росло. Уже было видно, что оно нарисовано на удлиненном, китовидном серебристо-блестящем корпусе с выступающими по боками иглами радарных установок, с рядами более темных оконных проемов, что этот металлический гигант не лежит на поверхности планеты, а висит над ней, волоча по чернильно-черному фону свою тень – эллиптическое пятно еще более глубокой черноты. Одновременно я заметил подернутые фиолетовой дымкой лениво перекатывающиеся волны океана. Затем тучи ушли высоко вверх, охваченные по краям ослепительным пурпуром, небо между ними было далекое и плоское, буро-оранжевое. В смотровом окне заискрился ртутным блеском волнующийся до самом дымного горизонта океан, тросы и кольца парашюта мгновенно отделились и полетели над волнами, уносимые ветром, а контейнер начал мягко раскачиваться особыми свободными движениями, как это бывает обычно в искусственном силовом поле и рухнул вниз. Последнее, что я увидел, были огромные решетчатые катапульты и два возносящихся, наверное, на высоту нескольких этажей, ажурных зеркала радиотелескопов.
Три визита на «Солярис»: от Лема через Тарковского к Содербергу
Человечность в нечеловеческих условиях
После телеспектакля Лем решился на еще один союз с кино. По словам писателя, одно упоминание имени Тарковского заставило его согласиться на экранизацию. Идейное и визуальное решение новой версии еще только предстояло найти:
«Пока ясно лишь одно: фильм будет черно-белым. Что касается остального, то, я надеюсь, мы и тут найдем общий язык».
Писатель ошибся дважды.
Еще до начала работы над сценарием, Лем признавался, что он как автор трактует роман двумя способами, как исследование о познании неизвестного и как «умственный эксперимент, поставленный, чтобы еще раз исследовать человеческий разум, волю, способность к борьбе». Писатель был уверен, что Тарковский понимает его роман так же, как и он сам.
Однако разногласия между писателем и режиссером не заставили себя ждать. Над сценарием Андрей Тарковский работал вместе с писателем и сценаристом Фридрихом Горенштейном, которого режиссер высоко оценивал. Как замечал оператор Юрий Векслер, по Горенштейну «в основе человека, несмотря на божественный замысел, лежит дьявольство, сатанинство, и нужно прилагать огромные усилия, чтобы уберечь его или помешать проявиться злому». Такой взгляд на человека был близок Тарковскому. Именно благодаря Горенштейну в «Солярисе» появились эпизоды прощания Криса с отчим домом. Это не понравилось Лему, и он попросил Тарковского значительно переработать сценарий. Он хотел:
- сократить эпизоды на Земле;
- убрать сюжетную линию с Марией, женой Криса;
- ввести историю соляристики не через пространные диалоги ученых, а попытаться найти иной способ;
- перенести финал с Земли на Солярис.
Главной в видении Тарковского была нравственная проблематика, которой у Лема не было. Своей картиной он хотел доказать, что, несмотря на условия, проблема нравственной чистоты и стойкости «пронизывает все наше существование». Тарковского «герой романа, Крис Кельвин, интересовал, поскольку он должен был остаться человеком, несмотря на то, что он находился вне человеческой ситуации».
В экранизации Тарковского Крис единственный, кто относится к своему гостю как к живому человеку. И если у Лема доктор Снаут говорит о глупости такого поведения («Может, это красиво, но бесполезно»), то в интерпретации Тарковского слова о человеческом поведении Криса с одобрением произносит уже «очеловеченная» Хари.
В фильме взаимоотношения Криса и Хари выходят на первый план. По Тарковскому, в центре романа лежит внутренний мир человека, а не проблема контакта с внеземным разумом. Посыл укладывается в формулу: «Человеку нужен человек».
Лем не принял такой трактовки и обвинил Тарковского в достоевщине, сказав, что тот снял «Преступление и наказание», а не «Солярис»:
«Из фильма следует только то, что паскудный Кельвин довел бедную Хари до самоубийства, а потом по этой причине терзался угрызениями совести, которые усиливались ее появлением, причем появлением в обстоятельствах странных и непонятных».
Писатель прозорливо увидел в отснятом материале нереализованную мечту режиссера снять фильм по мотивам «Подростка» Достоевского. Однако ему не давали этого сделать и, по свидетельству художественного редактора «Соляриса» Лазаря Лазарева, руководство надеялось, что создание фильма в научно-фантастическом жанре остудит его порыв.
Научно-фантастический жанр не был близок Тарковскому. Больше всего его расстраивало, что во всех фильмах подобного рода авторы всегда «заставляют зрителя рассматривать детали материальной структуры будущего». Тарковскому же хотелось показать не технические достижения, а поднять нравственную проблему жизни вне человеческих условий. В 1968 году только что вышедший фильм Стэнли Кубрика «2001 год: Космическая одиссея» вызвал у него тотальное неприятие:
«Вымороченная атмосфера, будто в музее, где демонстрируются технические достижения».
Кинокритик Ольга Суркова позднее подтвердила, что Тарковский «рассматривал свою картину как гуманистический ответ на то, что делал Стэнли Кубрик».
Возвращаясь к «Солярису»
Сегодня, затевая разговор о фильме «Солярис», приходится уточнять — речь о голливудском кино или о ставшем классикой фильме Андрея Тарковского. Американская версия «Соляриса», на мой взгляд, на фоне и романа Лема, и фильма Тарковского — это очень и очень слабое кино. И как всякое слабое кино, его невозможно разбирать всерьез и пытаться понять, чему режиссер пытался следовать — научному мышлению Лема или притчевости Тарковского. А вот то, что почти забытым оказался наш фильм, — конечно, несправедливо. Это вытеснение, эту потерю мы как будто воспринимаем как норму. Поэтому можно, пожалуй, и порадоваться тому, что читатели и зрители снова и снова возвращаются к книге и ее экранизациям, обсуждая поставленные в них вопросы.
Недавно на одном форуме я увидел вопрос о различиях между книгой Станислава Лема «Солярис» и фильмами, снятыми на ее основе. И с удивлением прочел, например, такие ответы:
«Заметил некоторый снобизм по отношению к зрителю: скрытые образы, аллюзии в неимоверных количествах. Станислав Лем, наоборот, исходя из сюжета, пытается дать максимум открытой информации».
«Думаю, что Тарковский замечательный морализатор, но никудышний режиссер. Не считая нескольких эпизодов, фильм банально скучен. Такое впечатление, что Тарковский сделал фильм для себя, а на нас ему было плевать».
«Думаю, что Тарковский замечательный морализатор, но никудышний режиссер». — «А по-моему, скорей, наоборот».
Обсуждение, кажется, пошло мимо главного вопроса…
Роман я прочел лет в 13, посмотрел фильм — в 15. И мне, подростку, тогда вовсе не показалось, что Тарковский заумен. Напротив — я был потрясен увиденным… И очень захотел стать похожим на Криса Кельвина, каким он стал после встречи с женой.
Да, конечно, отличия между произведениями очевидны, недаром Лем ругался, что Тарковский навязывает ему, научному фантасту, свою «достоевщину». Так в чем же именно разница между книгой и фильмом? Писателя интересовала именно проблема встречи с разумом, совершенно несхожим с человеческим. Он моделировал ситуацию-допущение, строил гипотезу. Хотел предположить, каковы были бы последствия такого контакта для двух интеллектов — человеческого и ино-мирного. А Тарковский — устами одного из героев — провозгласил, казалось бы, прямо противоположный интерес: человеку никакой иной разум во Вселенной не интересен, человеку нужен человек.
Говорю «казалось бы» — потому что, если внимательно читать роман, можно найти источник этой концептуальной идеи, подхваченной Тарковским. Один из героев, Снаут, говорит: «…Мы совсем не хотим завоевывать космос, мы просто хотим расширить землю до его пределов (…) Мы не ищем никого, кроме человека. Нам не нужны другие миры. Нам нужно наше отражение» (пер. Г. А. Гудимова, В. А. Перельман). Для Лема поиск человеком человека — только часть дискуссии о взаимоотношениях с «другим» разумом. Для Тарковского он становится центром его концепции фильма; режиссер, заостряя эту тему и переводя ее в регистр афористически емкого высказывания, заставляет Снаута сказать несколько иначе: «Человеку не нужно иных миров, человеку нужен — человек…» Вот и получается, что, начисто отвергая все научно-фантастические поиски Лема, Тарковский просто-напросто воспользовался его сюжетом как средством для постановки сугубо нравственной проблемы. Вспомним, как пытается исповедаться другу Гибарян (позже он убьет себя): «Тут что-то с совестью, Крис».
Весь этот фильм — о совести и покаянии.
Жил человек, и была у него жена, Хари. Он охладел к ней, не пожелал пощадить ее чувств, разуверившись в своих. По сути, довел ее до самоубийства. Не в силах ничего с этим поделать, он вынужден жить с таким страшным грехом, глубоко спрятав память о нем и муки совести вглубь своей души. Но он понимал, что все вокруг как-то… не так. Его любит отец, и он любит отца — но не может по-детски прижаться к нему; прекрасный тихий семейный дом о чем-то все время напоминает ему, и в доме нет для него особенной радости.
Вокруг героя — урбанистический мир, в котором вообще можно сойти с ума от одной только поездки по хай-вею. И вот такой «убитый» грехом, закуклившийся человек, Крис Кельвин, пытается убежать на Станцию, в космос, подальше от прошлого. Но Станция неожиданно для него оказывается местом, где некий Творец (Бог или инопланетный разум — Тарковскому, в общем-то, похоже, наплевать) заглядывает в самое сердце человека, находя там образ того, о ком человек особенно мечтал бы забыть. Воплощая образы в живых телах, он посылает обитателям Станции тех людей, перед которыми те особенно страшно виновны. Так к Крису приходит давно умершая жена.
Сначала герой пытается отнестись к этой встрече так же, как иные обитатели Станции (кроме Гибаряна: он предпочел самоубийство), — пытается уничтожить свое прошлое. Но вся штука в том, что на Станции от прошлого не убежишь. И Крис «вдруг» решается поверить и покаяться. Поверить, что перед ним не фантом, а действительно его жена, во плоти. Решается дать ей ту любовь и ту верность, на которые поскупился когда-то. И он сам начинает оживать, становиться настоящим, совестливым, сострадающим не только ей, но и всем несчастным мученикам этой Станции. И сколько его ни пытаются убедить, что, мол, это все напрасно, поскольку тут космос и все ненастоящее — он уже не дает себя обмануть. И именно его открытое сердце заставляет этого странного Творца заметить страдания Криса и ответить ему осмысленно.
Крис не удержал любимую женщину — она погибла. Но он наконец-то бросился на колени перед отцом. Или перед Отцом Небесным — это уж кто как хочет истолковать последнюю сцену фильма, которая цитирует рембрандтовское «Возвращение блудного сына».
Фильм Тарковского — призыв не запирать свою совесть на замок, а верить: с одной стороны, верить, что есть ужасная сила равнодушия, которое убивает, с другой — верить в великую силу любви.
«Солярис» — фильм о том, что от мук совести никуда не уйдешь, пока не изменишься, пока не станешь другим. И, конечно же, это, строго говоря, не экранизация аналитического романа писателя-фантаста Лема, а притча, которая в каком-то смысле — отповедь автору повести. Сам Станислав Лем, надолго рассорившийся с Тарковским, лишь спустя много лет, намного пережив режиссера, стал менять свою точку зрения и задумываться о том, что открещиваться от фильма было с его стороны шагом неверным.
